文 / 鄭維棕（作者為文化與美學評論家）→連結〈台聲雜誌〉之原文
○歷史的張力
嶺南，廣東，遠離漢民族正統的黃河流域，向來是仕宦被貶謫流放後的失意困窘之所。五千年迢遙中國歷史中，韓愈、劉禹錫、蘇東坡……一雙雙文人落魄之眼，依依望向京城，向君王也向大漢文明表達戀戀切慕。
然而在這道道地地「天高皇帝遠」的「瘴癘之地」，生命自有一份不得不的豁達，蘇東坡照樣腆著肚子大啖荔枝，其欲罷不能之態讓荔枝的甜美流蕩在詩詞之中；功名心切的韓愈，只得收起道學的偽裝，埋首寫他的古文，於焉他標舉的古文運動，撼動了胡漢交融正熾的長安城，更影響及宋、及元，乃至一長頁儒家士子的漢民族中心意識；至於劉禹錫呢？「昔日王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」恐正是夫子自道吧？「變」，正是最恆常的不變，歷史如此證明，人生的際遇也如此訴說。
這便是嶺南，是漢文明的華麗與邊陲的冷落相遇之處；也是人生高蹈昂揚之際，驀然背後伸出一隻手，狠狠掐住脖子，以致必須由丹田肺腑把最後的生命能量迸發──衝突、死亡與新生，十足十的戲劇張力，詮釋著歷史中的嶺南。
嶺南派繪畫大師歐豪年（中），作者鄭維棕與兩岸畫家羅彩琴。（2014年12月18日，台北）
奔流澎湃的黃河文明，以急遽收斂之姿停歇於此，於繪畫上形諸明清之際的是嶺南畫派的成形，花卉草蟲，默契自然。其所作，野逸清麗，不讓五代徐熙專美。加上地處東南沿海，吸濡了東漸的西風，把歐美寫實與中國空靈融合於一，至於其山水畫作之隔山畫風遂變，又納盡時代胸懷，由野逸清麗而為蒼莽雄恣，在在形成了嶺南畫派的特色，而得與京津畫派和海上畫派三分天下。
○時代的浸濡
以技巧視角來看，嶺南畫派頗得惲南田之神韻。由清初的居巢、居濂二位大家，開啟了畫風之後，至高劍父、高奇峰與陳樹人「二高一陳」時，曾特別取經於日本，取法了日本的「折衷畫風」，自始調和中西藝術、以及勇於變革創新的精神，於焉成為嶺南畫派創作的基調。
歐豪年何許人也？是嶺南畫派創始人「二高一陳」；迄至二代趙少昂、黎雄才等人之後的第三代傳人。溥心畬、張大千和黃君璧，被喻為「渡海三家」，而歐豪年則相提並論為:「渡海第四家」，足見其畫壇巨擘角色。
他固然承繼了嶺南畫派中西兼蓄的繪畫張力，然而對藝術投入的狂恣，以及抓住本質的創作策略，更致令他可以打破中西門戶之見，以致英才早發，縱橫畫壇達半世紀。
讓我們循著人生蜿蜒的長河，來俯瞰一代大師的養成經過吧。
1935年，張學良與楊虎城挾持了蔣介石，這即是近代史著名的「西安事變」，於今日觀看，此事件也是1949年，新中國之所以創立，蔣介石退守台灣的遠因。時代如此動蕩，魚塘環布的水鄉之地──廣東省茂名，卻是匕鬯不驚，閭巷之間自有一份安實，這便是歐豪年出生的時空。其先祖父熙元（子純）公，父鐘崙（毓崑）公，母梁培玉太夫人，均為書香世族，深知境教的重要性，特地請了老師教讀經史國學。加上廣東沿海向來對歐美事物，不吝吸納，因此他自幼即閱覽各式西方藝術的文章，例如《東方雜誌》即是必讀刊物；而身為家中唯一男丁，很理所當然的便成為父親的小跟班，出席各式風雅場合，促使他有機會接觸到來自大江南北的畫家。
多年後歐豪年回溯自己的童年，對於十歲時，嶺南畫派的作品映入眼簾之際，如此瀟灑、生動，仍掩不了驚豔之感，從那時開始，他便對其師趙少昂和其畫作有了印象。
當心理學家在探討生命初期之經驗如何影響一個人的性格時，歐豪年的經歷顯示出，家世之雍容對於養成一個飽蘊文化深度的畫家的重要性，那是一個由生命早期的涵養所形成的根柢，賦予了意識底層對藝術文學無法取代的敏銳及厚度。
1949年，新中國成立，歐家移居香港。兩年後，昔日為歐豪年所心生仰慕的趙少昂適遊歐返港，於是十七歲的他成為入室弟子，到趙少昂的「嶺南藝苑」讀書畫畫。
他，如同一隻飽舐中華詩書墨汁的毫筆，緊抓住親炙大師的機會，企盼生命之毫一揮而就。
自古藝術家，不乏居陋室以致讓每一分能量，迸發殆盡最終凝結為作品；但亦有天縱英明，人生彷彿是一展演的舞台，用來向世人表現其藝術天份之厚，歐豪年基本上即屬於後者。四年後，歐豪年年方二十一歲，便開始嶄露頭角，開畫展的地點，從東南亞、日本、香港一直擴展到美國、德國。但真正受到重視，卻是1968年時他應台灣歷史博物館之邀所舉行個展，當時曾師從黃君璧等大師修習山水畫的蔣夫人宋美齡女士，看到他畫的《八駿圖》，十分欣賞；第二年《八駿圖》與其他八幅畫作，被當時蔣介石政府收藏到陽明山中山樓。
○師承的審視
畫作緣何得宋美齡女士之青睞？某個程度和歐豪年當時的畫風有必然關係，彼時盡管年輕，但畫風已經由純粹的嶺南畫派漸次變異外溢，於嶺南派的穠麗秀逸之中，竟又融入西方光影變化及透視技法，如此新鮮特出又不失規矩，難怪吸引了自大陸遷台的國民黨人士對神州的孺慕。
這與是時歐豪年遊歷歐美開個展的經驗有關，他好奇、喜創新，作畫視野擴大之餘，也以他山之石對山水畫之變異展開思考。試問，嶺南三傑何以要往日本取經？他們的用心是否已不只是繪畫技法的範疇？而應拉高到文化層次來度量？他們僻居廣東一隅，卻不故步自封，知曉世界改變，中國也要改變的現實，也因此當他們主張以西方繪畫寫生來代替臨摹時，無疑便是把技巧琢磨的視角，從中國外擴到世界。而關於三傑特重的臨摹，歐豪年強調：這不是一時的流行，而是獵取文藝復興的西方藝術所注重空間關係與立體認知的學問。是對中西技法全盤綜理、篩濾之後之所得，藝術工作者必須放下固有繪畫理念，彷彿伸出的手掌，唯有五指放開才能容納更多，也方才能夠蘊生出嶺南畫派並致令三分天下的原因。清代中葉三傑如此，到了二十世紀，身為一名中國山水畫之傳承者，豈不也當如此嗎？先世大家的啟迪，促使歐豪年便這種態度去吸吮他國藝術菁華。
他坦言：「嶺南畫派之所以又稱折衷或折中畫派，便是要把古人的工筆與後人的意筆，二者鴻溝彌合折衷，也把吳派山水與浙派山水的門戶之見打破，如今把中國與西方的門戶之見，打破又有何不可呢？」何況綜觀中國繪畫史，被評為「怪」者，往往是時代之先行者，如梁楷的潑墨仙人畫中所揭示的自然性；如唐寅、林良、石濤、八大山人、弘仁和髡殘，以及所謂的揚州八怪，他們為花鳥畫及風景畫注入一股新的精神力量。時人無以名之，是以謂之怪，「怪」，事實上即是創新、即是變、即是以文人的敏銳，叩問僵化的畫壇，進而注入生命力，而這即是中國繪畫史能夠生生不息的動力。面對二十世紀中西交匯的空前契機，任何可以使畫面生動、有力的方法，嶺南畫派都當採用，不只是革新，而且是創新、再創新。
務實、擺脫門戶之見、藝術至上……這種基調貫諸嶺南畫派諸大家之中，迄至歐豪年更是呈現大開大閤之姿，以致他的創作方式相容西方學理，既豐富了嶺南畫派的藝術表現力，也讓此畫派躍升成為東方藝術的主流。
嶺南畫派向來強調「時代趣味」，遑論標舉打破局限的歐豪年，也因此他信手拈來均是題材，俯拾即是生活情趣。偶然獲得一顆南洋來的椰子，便欣然詠出〈南洋椰果〉：「南邦椰有果，果碩而味可，試剖取為瓢，平居時醉我。」穿著短褲汗衫、滿臉落腮鬍的德國芳鄰，便也不妨入畫；還有現代的車、船、飛機，乃至連山鬼、牧童，也因他的畫筆被賦予全新的風貌。他既詮釋了嶺南，更註解了二十世紀的山水畫。他固然是嶺南畫派傳人，更是嶺南畫派的「20」世紀傳人。
如此在歐豪年的態度中，我們俯瞰到，一代大師養成條件之二，是為「不拘」，是為「大方?隅」。
當彼得杜拉克喊出：「不創新即死亡」的企業經營經典時，殊不知中國的藝術工作者，如歐豪年之輩，早已透過一種既東既西的毀滅式創新，在藝術的灰盡中新生，如蛹之破繭、如?凰之浴火。
○亙長的影響
年方三十六歲的歐豪年，其人其畫作，在在吸引了台北中國文化學院（文化大學前身）創辦人張其昀的另眼相待，多次書信往返邀約，希望旅居美國的他返國培育下一代。正當瞻顧之際，曾任駐美代表的舊識葉公超勸他道，研究中國畫還是要回到中國人的地方，有根的地方容易成長。這句話打動了歐豪年，而於1970年，返台就任中國文化學院專任教授，自此春風化雨四十載；迄於2001年，受聘於臺灣藝術大學藝術研究所任教，歐豪年對台灣美術教育及藝文發展，貢獻良多，「歐教授」，成為另一個繪畫大師之外的身份。
歐豪年之對學生，一如趙少昂之對年少的他。當年趙少昂圈點提示之餘，做最多的是鼓勵突破既有之格局，並在題材上尋求深化、廣化，歐豪年受益良多，也如此教育年輕學子務要胸襟開闊，不自我設限。特別是面對世界畫壇西方為主而東方為輔的態勢，學子切不可自暴自棄，也不可崖岸自高，反倒當自尊自重，以一種海綿般的吸納力去浸淫歐美畫藝，這種態度為的是做準備──準備迎接一個中國繪畫具有言說權的當家作主時刻的到來。在個人的修為上，他鼓勵學生詩書根柢要厚，如此畫作才不致流於單薄，表現才能飽滿豐潤，當一個人飽吮唐詩宋詞漢文章，那麼靈感便會源源不絕，他的畫作《寒江釣雪》，即來自於唐代詩人柳宗元的《江雪》。歐豪年道：「吃住在船上，去從事釣魚的生活，在我筆下也才因此畫出這樣的操作。」
此外如〈竹林七賢〉巨幅大作，所呈現之逸士風範。至於屈原、鍾馗、李白、蘇軾等，或國劇人物如李逵、武大郎等，以及古代故事，例如張僧繇的「畫龍點睛」等，歐豪年以畫神交古人，他自栩，畫古人也是交朋友的一種方式，讀古人的書，模擬古人的神貌，重溫古人的思想，可以體會更多，增加自己的修養。
這些理念正是歐豪年教育的核心價值之一，對當代台灣畫壇影響既深且遠，他的學生往往熟諳詩書典籍，想到山水畫，便想到中國文化，這種印象深烙在時人的心中，不得不歸功於歐豪年的教學有成。
也因此一代大師的養成，是否也需要第三個條件呢？是透過身教，讓自己的理想，不只停留於個人，而是透過教育，讓時間軸能?長，一代復一代的傳下去。
○兩岸的關懷
日本藝評家河北倫明曾稱道：「歐豪年的畫風，如以日本近代畫家相比，則比較接近竹內棲鳳，但是棲鳳畫風較為細緻奇逸，豪年則雄厚豪放，也許這就是中、日兩國民族性格上的差異之處。」這句評論以棲?之細緻奇逸對照歐豪年作品的雄厚豪放，再對照嶺南畫派的中西並蓄、穠麗清雅交融，嶺南畫派之第三代傳人，作品是如此中國，卻又如此非典型中國。
這樣的畫風新穎之餘，自有一種來自文化深層的感染力，越是對中國文化體會越深者，其感動力越強，台灣已故政治強人蔣經國曾為之讚嘆不已，並因而與歐豪年以畫結緣而成好交情。政治強人如此，歐豪年以其既是畫家，又是詩人的身份，與台海文人盡有交遊，也經常透過畫作唱和，如〈江兆申畫叢蘭配餘墨虎拙繪遂以吉語〉中，江兆申畫蘭、歐豪年畫虎並題之：「虎有山君德。蘭為王者香。矜莊斯見致，靈秀更呈祥。」至於日本詩社友人，也經常與歐豪年以詩畫往來。「東瀛物語憶菅公，萬裡飛梅一夕風，自是天心酬志節，故教花萼作飄蓬。」即是他感懷日本漢學先驅菅原道真的詩句。
身為一名知識分子，歐豪年劍膽琴心，充滿著儒家積極入世的治世態度，往往知其不可而為之，他曾在〈應邀題蔣經國之畫作〉中吟道：「高枝天表風霜冷，藉聽民間疾苦聲。」希望政治領袖能更貼近市井小民的生活，體察他們的喜怒哀樂，先天下之憂而憂，後天下之樂而樂──今日聽起話這種談話不算特出，置諸經史子集，也不過沿襲儒家士子之觀點而已，然而設若把這段談話，放到昔日知識份子動輒因思想犯而鎯鐺入獄的台灣戒嚴時期來看，這已經接近「勸勉」、「提醒」，遑論〈應邀題蔣經國之畫作〉而題之文字，「犯顏直諫」的後果，無疑可能干冒執政強人之大不諱。
迄至2014年歐豪年年逾八十之歐豪年，仍是鐵錚錚一條漢子，對於甫成立之文化部，他在演講中直言，文化部的成立不應只是為了行銷台灣而設立，應超脫世俗功利以培植藝術人才，經營民眾審美素養為目的──這段話正是他作育英才四十載的寄掛所在。
面對台灣內部動輒被挑起的藍綠對峙問題，歐豪年某種程度有著傳統文人的理想與浪漫，他無視於自己於畫壇地位，早已無需討好任何一方或被迫表態，但他仍數度於媒體中大談「兩岸本為一家」大中華理念，有鑑於目前中國大陸和台灣交流日趨頻繁，更在贈與習近平的詩畫中寫道：「中華兒女盼河清，臺北今欣淡水平，山麓松高梅竹茂，歲寒耐雪共嘉盟。圖成大幅亦從容，畫水畫山任折衷，海宇同心深願景，雖雲異壑實同峰。」海晏河清可期，但文化交流不妨為之先，為之在雲異壑處，堆疊建構起愈來愈接近的兩岸思維與文化態度。
於是在這裡，我們丟出形塑時代大家之第四個條件的探討，究竟是什麼呢？作為一個與歐公深入對話的作者，我要說那是一種先行者的視野，是一種面對當權者仍忠於本真的執著，也是雖千萬人吾往矣的堅持。
與歐豪年之畫作同樣動人的，正是他的高度。
畫作「斜陽歸牧，1985」（左），「漁家，1986」（右），歐豪年提供。
由實入化，由技入神 .......... 談歐豪年的繪畫美學
○文 / 鄭維棕（作者為美學與文化評論家）
「萬人鼓譟懾吳儂，猶是浮江老阿童。欲識潮頭高幾許，越山渾在浪花中。」（蘇軾〈八月十五日看潮〉）這是嶺南派大師歐豪年在《觀潮》畫作中（1996年，水墨，125CM╳64CM）引用蘇軾的五絕句。在這幅水墨畫中，捲起的浪潮拍向岸頭，站在岸上的老人，在浪潮中依舊望著站立無懼，屹立不搖的搖指飄渺的遠方。
歐豪年出生於廣東，一九七零年才定居臺灣。在台灣，歐豪年不僅被認為是嶺南派的巨擘，甚至在當今臺灣畫壇中，他也是被認為站在頂端的大師人物。「我生長在一個風景秀麗的家鄉，從小這些自然的景景物物，都成為影響我一生畫風的重要走向。再加上從小就必須讀四書五經，書畫國學等等也都是必須學習的重要功課。」歐豪年雖然到十七歲才師從嶺南畫派畫家趙少昂，其繪畫題材卻非常多元，但因為他的國學底子也深厚，因此，從畫畫、書法到詩文，藝術成就也相當多元。
也因為出身嶺南世家，國學底子深厚，從小書與畫皆出於自學，又因為常從父親往來結交到各種文士，無形中讓他從小與一般的畫家不一樣，因為見識廣泛而眼界也特別高。因此，也讓歐豪年在開始師從趙少昂以後，就開始顯出繪畫的才氣，蘇軾的「欲識潮頭高幾許，越山渾在浪花中。」最能道盡一個天才的畫家，如何為了走到潮頭的高頭，在越山渾渾的浪花中，找到一條衝向浪頭高點的道路！
● 解衣般礡，意在筆先
在《莊子》一書中，有一個著名的宋元君繪畫的故事：
宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡，臝。君曰：「可矣，是真畫者也。」
宋元君要畫圖，許多畫師要受命揖立一起，恭恭謹謹的嘴裡啣著筆尖，手裡還要調著畫盤，只有一個畫師，最後才到，舒緩舒緩的走著，受命揖拜後便直接到畫室去了，宋元君派人看他時，他已經脫下衣服裸體箕踞盤坐（解衣般礡），宋元君反而稱讚他是真正的畫家呀！
這段故事後來被許多人引用，並且說明藝術創作過程中，一個人精神解放狀態及「意在筆先」的思想。李天甲在他的《中國畫論》裡說道：
意在筆先，乃繪事要訣。然弗格物，意無從生。莊子說畫史『解衣般礡』，誠得畫家之詣。格姿會意，胸儲造化，意景相成，萬象自生。心有主宰，不為世俗譏縛。
意在筆先，繪事要訣，也就是說，中國的繪畫伊始，就是強調內心裡的那個「意」，必須走在畫筆的前面。觀念要當作領頭羊，工具（筆）要跟著觀念走，這是繪畫的絕招，更是「高招」。意念、意思、意想、意志都是指向「心靈面」，也就是說，「心靈面」必須領導技術，畫出來或寫出來的作品，能說話或能夠構化一種思想或意念，比畫的像不像或畫的好不好還重要，也就是意念比技術或工具還重要，而這也成為幾千年下來中國繪畫的精髓所在。
台灣著名的畫家江兆申曾論到歐豪年的畫作時說道：「作畫對即事獵景，遠近取勢，有獨到之處。所以對畫的經營位責，也特別出色。」，「即事獵景，遠近取勢」，這是中國繪畫的「解衣般礡，意在筆先」的傳統功夫，也就是說，歐豪年畫作中保持了中國繪畫的境界，繪畫的功夫在獵與勢，不在精準與巧計，勢到了，意跟神就湧現出來了，千軍萬馬之姿就把人心抓住了。正如張大千說歐豪年是「纔一落筆，便覺宇宙萬象，奔付腕底，誠與造物同功。」
● 空間擬感，胥易技係
然而，傳統的中國畫，由王維所開展的「輞川圖」及「江山雪霽圖」，揉合「自然清美」與「人文精神」的事界，興起了文人畫，給繪畫注入新的人文生命，提升了中國繪畫的境界。因為這個緣故，畫家作畫，寧可妙而不立，重在對自然景物的神妙的捕捉，以達到精神的相應，而不願用盡技巧，把自然景物完全描摩於畫作上，更不願落入「匠」氣的俗套中，讓畫作變的徒有形象卻沒有精神內涵。
清方士庶〈天慵菴筆記〉中就說道：
山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛景也。虛而為實，是在筆墨有無間，衡是非定工拙矣。
陳姚最的《續畫品》中亦說道：
湘東殿下，天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所能希涉。
一個人在繪畫時，師習自然景物於畫布上，到了完全瞭解通透後（也就是莊子所說的「物徹疏明」），可以筆之於畫布上，最大的麻煩，便是被物所累，為技術所係（胥易技係）。雖然技術可以到達最成熟的境界，但是，為物所累時，卻無法擺脫「物累」得陰霾，更無法達到神遊的境界，這時「匠氣」就出來了，「匠氣」一出來，就被「俗氣」所綁，一變俗氣，作品的生命力就沒了，創意也沒了，沒有創意和沒有生命力的創作，還能算做藝術嗎？
擁有深厚國學底子的歐豪年，同時飽含西方繪畫美學理論的薰陶，對於傳統中國畫的「解衣般礡，意在筆先」並不能完全滿足，他對於西方繪畫的現代「空間感」也深有所感。「繪畫不能離開空間，空間也是繪畫生命的一部份！」歐豪年說道。因此，拜師之後的歐豪年，涉獵繪畫理論更為勤勞。他的老師趙少昂更是?細靡遺的親授嶺南派絕技，而歐豪年也細心的在繪畫的「肌理」、「透視」、「空間」等踏實的摸索。這樣的際遇與學習，讓他同時擁有中國傳統技法的「意在筆先」的「因心造境」的境界，同時，也在西方美學的空間技法中，找出一條含蘊空間美學的「以手運心」的實境之學，讓空間具備擬感（擬人化之感也，非自然實境之冷感），著著實實的技巧卻又不會被技藝所綁（胥易技係）。柔和東方的意境之學又兼具西方重視技藝之法。由實入化，由技入神，開創了歐豪年獨特一格的嶺南之學！
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