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黃國昌3 

▲國寶級作家鍾肇政墨寶「發揮硬頸精神」,前汐止鎮長廖學廣特別贈送參選汐止立委的時代力量的黃國昌,勉勵發揮鍾老這樣的精神。
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文.照片 / 鄭維棕

桃園發生市議員呂淑真日前在議會質詢時,質疑文化局為何以作家鍾肇政命名辦活動,還說:「這誰啊?還在嗎?」,甚至說「吳伯雄也很有名,怎麼不辦他?」,影片一出引起軒然大波,呂淑真的臉書也被網友灌爆,網友還附上鍾肇政的資料,要議員「多讀書」。

看到這樣的新聞,感到為台灣文學悠悠的悲愁與悲哀。鍾肇政何許人也?豈是這位議員可以論斷評判?我記得大學時代,除了大量閱讀西方的文學著作與民國時代的大陸作家外,另外一個就是反過頭來開始思考台灣文學到底是什麼?因此,那時我開始讀了葉石濤的《台灣文學史綱》,逐步瞭解台灣文學的發展脈絡與窒難之路。而包括葉石濤、鍾肇政、宋澤萊、林雙不等耳熟能詳的台灣本土作家成為我開始反思閱讀的本土思想種籽,也讓我從一個純粹讀哲學思想,特別是西方哲學思想的學生。開始思考立基土地,植根土地,從土地長出來的思想,對於自己生活的家國多麼重要。

而鍾肇政這樣一個國寶級的台灣文學家,在過去國民黨時代,把台灣文學視為反動思想的根基,甚至被許多外省文學達貴(如余光中)當作虎狼的低級思想,國家從沒有加諸任何高榮的名位給這些孜孜矻矻為台灣文學守命的文學家。這些氣節高亮的台灣文學命脈的守護者,其在艱困時代與可能面臨牢獄之災的寡窳時代,其台灣文學氣節與堅持本土播種的堅忍精神,難道不值得我們這些後輩為他們喝采?

而身為一個在地的政治人物,卻對於自己的土地如此無知,且對於自己土地所孕育的珍寶,也如此輕蔑,實在讓人對於台灣的政治涵養,感到非常憤怒與莫可奈何。連遠在台灣北端過往是非常落後偏僻小鄉小鎮的汐止鎮,曾擔任汐止鎮長的廖學廣都花了十一萬買下鍾老的墨寶「發揮硬頸精神」的墨寶,一直珍藏至今。在今年十月時,看見充滿理想年輕的時代力量黃國昌老師,為了參選立委辭掉可以終身職的中研院研究員,將這個鍾老的墨寶「發揮硬頸精神」割捨給黃國昌,當作募集競選資金之用。(後來,我聽說黃國昌老師看見這個墨寶後,也捨不得在募款餐會中拿出來募款,當作寶貝珍藏起來。)

我們要再次為鍾老發言,他不但是桃園(龍潭)的國寶,更是台灣文學的國寶,任何加諸他身上的名爵,都無法代表他過去為台灣文學奮鬥的萬分之一。桃園加油啦!

 

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文 / 鄭維棕(地方文史工作者)

  1993年9月,一位美國人莫坦森 (Greg Mortenson),走進了世界第二高峰喬戈裡峰(一般通稱為K2),他是一個登山高手,爬上K2將是他人生的另一個登山高峰。

95.1.30農曆1正月初2 039  

夢想是一座山,有時很難超越。(汐止大尖山望向台北101,胡朝進攝影/提供,1995年)

莫坦森來到偏遠的巴基斯坦登上這座世界第二高峰,主要的目的是因為要紀念他因癲癇症去世的姐姐,他要透過這次征服世界第二高峰的壯舉,把想念化作行動,在一個偏遠且危險的登山活動中,用一種最有意義的方式來紀念已逝的姐姐。

然而,在攻頂峰還有幾百公尺的地方,突來的不適疾病迫使莫坦森和他的登山隊撤退。身心非常疲憊的莫坦森在下撤途中迷路了,也幾乎走頭無路,他跟他的挑夫跌跌撞撞地來到了一個巴基斯坦小村莊科爾費。在那裡,熱心的村民接待他並照顧他康復。康復以後,有一天,他問起了村子裡學校的情況。莫坦森說:「他們非常窘迫也很不情願讓我知道,但最後他們還是帶我走到村子的後面。我看到82個孩子跪在結霜的地上很吃力的用小木棍在地上學習寫字!」,而一個名叫ChoCho的小女孩走過來對莫坦森說:「這裡很冷,你能不能幫我們建一所學校?」。村長哈吉說道,村裡沒有學校,只能一起用鄰村的老師來教書,並且只能就地取材在地上學習。

柯子林-劉家琛  

汐止新山夢湖陵線登山,如意健行隊(劉家琛攝影/提供)

莫坦森曾在非洲著名高峰乞力馬札羅峰的山坡上長大。他的父親建立了一座醫院,母親開辦了一所國際學校。莫坦森對於貧困並不陌生,但科爾費村莊小女孩的呼喚卻深深的觸動了他的心弦,讓他在回美國後決定發起對科爾費這個小村莊建立學校。

回到加州後,他共寫了580封信給美國的名人,將他的所見所聞告訴這些人,然而,只有一個人回信寄了一張100元美金給他。到處推展卻沒有人回應,後來他的母親回信鼓勵他,並協助成立「一分錢救巴基斯坦」的計畫,並募集了62345枚一分錢美金。後來,莫坦森成立了非營利組織中亞協會(CAI),經過很多年的努力,他回到巴基斯坦的小村莊建立了學校。到2010年時,莫坦森成立的中亞協會已經支助超過200所以上的學校,協助就學的也已經超過1000萬個孩童,而且每年還在持續增長中。

一場絕境的意外逢生,打破了人生既定的價值窠臼,一個小女孩的呼喚,讓人開始有一個小小的夢想,這個小小夢想的力量,後來竟然創造如此偉大的慈善功業,幫助這麼多在貧困中長大的孩子有一個就學讀書的夢想。

攀登K2失敗了,人生卻在迷途中找到一個值得奮鬥的夢想,這個夢想讓一個在專業中挫敗的人,卻攀上另一座陌生領域的人生高峰。莫坦森有一本書《從石頭到學校》(Stones into school),記載他在阿富汗和巴基斯坦一塊石頭一塊石頭的建立學校,並用教育、用書本、用愛來推動和平,不是用炸彈。

夢想的力量,宛如炸彈,卻超越炸彈。炸彈將人安居的房子炸的分離破碎,也把人心炸的支離破碎!然而,夢想卻將支離破碎的人心,一塊一塊的拼湊起來,讓人有一個安頓的人生。

從事地方文化的人,就是一個拼圖的人,在茫茫的人群中找出支離破碎的人文碎片,在過往的遺跡中找出遺漏的記憶點滴。作為拼圖的人,一定要有夢想,有夢想,才能有耐心和智慧把拼圖做的精準和恰到好處。如果沒有夢想,在粗糙和艱難的寡窳環境中,就有可能半途而廢,甚至把拼圖拼的面目全非!從事地方文化工作,除了自己作夢外,還要能夠成為一個說夢的人,不僅說服自己作夢,還要找一群人和自己作一樣的夢,作夢、說夢,還要解夢!更重要的是在夢想還沒有力量時,一定要有堅持的毅力,要有對夢想論述的能力,讓夢想不會變成白日夢,變成幻想,築夢才會踏實。

周家花園  

文化是一種拼圖,在茫茫的人群中找出支離破碎的人文碎片,艱難且不容易堅持。(汐止周家花園/鄭維棕攝影,1992年)

你有夢想?你一直小看夢想的力量?請記得,夢想會讓你比較有機會攀登比K2還艱難的高峰,讓你不僅有機會像莫坦森一樣,把石頭變成學校,甚至讓石頭變黃金。請相信我,翻開人類的歷史,那些在歷史留下好名聲的偉人,都經過同樣的人生歷程!

如果你要從事地方文化工作,那你得更要有夢想,甚至需要從泥沼中去尋找夢想,即使在泥沼中已經夠讓人窒息,但如果你沒有夢想,你不僅舉步更為艱難,你也幾乎已經注定在泥沼中陣亡!

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文 / 鄭維棕

阿母ㄟ頭毛
是上帝化妝ㄟ手
少年胭脂點粉水噹噹
老來頭毛蒼蒼白熾熾
咱不通尬伊嫌
阿母ㄟ頭毛
是上帝化妝ㄟ手

阿母ㄟ頭毛
是上帝疼痛ㄟ手
經過多少艱苦ㄟ日子
時間攏總寫在頭毛頂
咱不通尬伊嫌
阿母ㄟ頭毛
是上帝疼痛ㄟ手

啊…….
阿母ㄟ頭毛
是上帝呼咱大漢ㄟ紀念
咱不通尬伊嫌
上帝愛咱尬伊惜命命

 ........................................................................................

這是一首2013年為阿母寫的歌,由天韻合唱團所演唱,在人生的舞台上,阿母在艱辛的人生路上生了我,也在艱難的人生路上走了。沒留下什麼,也不知用什麼紀念她,寫下這首歌紀念阿母。(在FB看到網友分享的詩人向陽作的〈阿爸的便當〉(簡上仁編曲、邱垂貞演唱),每一曰、早起時、天色還未光 阮的爸、就起床、帶着伊的飯 騎着彼台舊鐵馬、就要離家門 要去溪埔採砂石、為着顧三頓。 每一晚、阮攏在想..........感同身受分。

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文 / 照片  黃福松     如意音樂茶館

費玉清和鄧麗君是我喜愛收藏的歌星唱片,這張1984年發行的唱片是中視連續劇主題曲“挑夫” “鄉愁” “狼煙” 也是四,五年代的回憶歌曲。

費玉清02  

費玉清01  

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 文 / 鄭維棕(作者為文化與美學評論家)→連結〈台聲雜誌〉之原文

○歷史的張力

嶺南,廣東,遠離漢民族正統的黃河流域,向來是仕宦被貶謫流放後的失意困窘之所。五千年迢遙中國歷史中,韓愈、劉禹錫、蘇東坡……一雙雙文人落魄之眼,依依望向京城,向君王也向大漢文明表達戀戀切慕。
然而在這道道地地「天高皇帝遠」的「瘴癘之地」,生命自有一份不得不的豁達,蘇東坡照樣腆著肚子大啖荔枝,其欲罷不能之態讓荔枝的甜美流蕩在詩詞之中;功名心切的韓愈,只得收起道學的偽裝,埋首寫他的古文,於焉他標舉的古文運動,撼動了胡漢交融正熾的長安城,更影響及宋、及元,乃至一長頁儒家士子的漢民族中心意識;至於劉禹錫呢?「昔日王謝堂前燕,飛入尋常百姓家。」恐正是夫子自道吧?「變」,正是最恆常的不變,歷史如此證明,人生的際遇也如此訴說。
  這便是嶺南,是漢文明的華麗與邊陲的冷落相遇之處;也是人生高蹈昂揚之際,驀然背後伸出一隻手,狠狠掐住脖子,以致必須由丹田肺腑把最後的生命能量迸發──衝突、死亡與新生,十足十的戲劇張力,詮釋著歷史中的嶺南。

 歐豪年  

嶺南派繪畫大師歐豪年(中),作者鄭維棕與兩岸畫家羅彩琴。(2014年12月18日,台北)

奔流澎湃的黃河文明,以急遽收斂之姿停歇於此,於繪畫上形諸明清之際的是嶺南畫派的成形,花卉草蟲,默契自然。其所作,野逸清麗,不讓五代徐熙專美。加上地處東南沿海,吸濡了東漸的西風,把歐美寫實與中國空靈融合於一,至於其山水畫作之隔山畫風遂變,又納盡時代胸懷,由野逸清麗而為蒼莽雄恣,在在形成了嶺南畫派的特色,而得與京津畫派和海上畫派三分天下。
○時代的浸濡
以技巧視角來看,嶺南畫派頗得惲南田之神韻。由清初的居巢、居濂二位大家,開啟了畫風之後,至高劍父、高奇峰與陳樹人「二高一陳」時,曾特別取經於日本,取法了日本的「折衷畫風」,自始調和中西藝術、以及勇於變革創新的精神,於焉成為嶺南畫派創作的基調。
歐豪年何許人也?是嶺南畫派創始人「二高一陳」;迄至二代趙少昂、黎雄才等人之後的第三代傳人。溥心畬、張大千和黃君璧,被喻為「渡海三家」,而歐豪年則相提並論為:「渡海第四家」,足見其畫壇巨擘角色。
他固然承繼了嶺南畫派中西兼蓄的繪畫張力,然而對藝術投入的狂恣,以及抓住本質的創作策略,更致令他可以打破中西門戶之見,以致英才早發,縱橫畫壇達半世紀。
讓我們循著人生蜿蜒的長河,來俯瞰一代大師的養成經過吧。
1935年,張學良與楊虎城挾持了蔣介石,這即是近代史著名的「西安事變」,於今日觀看,此事件也是1949年,新中國之所以創立,蔣介石退守台灣的遠因。時代如此動蕩,魚塘環布的水鄉之地──廣東省茂名,卻是匕鬯不驚,閭巷之間自有一份安實,這便是歐豪年出生的時空。其先祖父熙元(子純)公,父鐘崙(毓崑)公,母梁培玉太夫人,均為書香世族,深知境教的重要性,特地請了老師教讀經史國學。加上廣東沿海向來對歐美事物,不吝吸納,因此他自幼即閱覽各式西方藝術的文章,例如《東方雜誌》即是必讀刊物;而身為家中唯一男丁,很理所當然的便成為父親的小跟班,出席各式風雅場合,促使他有機會接觸到來自大江南北的畫家。
多年後歐豪年回溯自己的童年,對於十歲時,嶺南畫派的作品映入眼簾之際,如此瀟灑、生動,仍掩不了驚豔之感,從那時開始,他便對其師趙少昂和其畫作有了印象。
當心理學家在探討生命初期之經驗如何影響一個人的性格時,歐豪年的經歷顯示出,家世之雍容對於養成一個飽蘊文化深度的畫家的重要性,那是一個由生命早期的涵養所形成的根柢,賦予了意識底層對藝術文學無法取代的敏銳及厚度。
1949年,新中國成立,歐家移居香港。兩年後,昔日為歐豪年所心生仰慕的趙少昂適遊歐返港,於是十七歲的他成為入室弟子,到趙少昂的「嶺南藝苑」讀書畫畫。
他,如同一隻飽舐中華詩書墨汁的毫筆,緊抓住親炙大師的機會,企盼生命之毫一揮而就。
自古藝術家,不乏居陋室以致讓每一分能量,迸發殆盡最終凝結為作品;但亦有天縱英明,人生彷彿是一展演的舞台,用來向世人表現其藝術天份之厚,歐豪年基本上即屬於後者。四年後,歐豪年年方二十一歲,便開始嶄露頭角,開畫展的地點,從東南亞、日本、香港一直擴展到美國、德國。但真正受到重視,卻是1968年時他應台灣歷史博物館之邀所舉行個展,當時曾師從黃君璧等大師修習山水畫的蔣夫人宋美齡女士,看到他畫的《八駿圖》,十分欣賞;第二年《八駿圖》與其他八幅畫作,被當時蔣介石政府收藏到陽明山中山樓。

○師承的審視

畫作緣何得宋美齡女士之青睞?某個程度和歐豪年當時的畫風有必然關係,彼時盡管年輕,但畫風已經由純粹的嶺南畫派漸次變異外溢,於嶺南派的穠麗秀逸之中,竟又融入西方光影變化及透視技法,如此新鮮特出又不失規矩,難怪吸引了自大陸遷台的國民黨人士對神州的孺慕。
這與是時歐豪年遊歷歐美開個展的經驗有關,他好奇、喜創新,作畫視野擴大之餘,也以他山之石對山水畫之變異展開思考。試問,嶺南三傑何以要往日本取經?他們的用心是否已不只是繪畫技法的範疇?而應拉高到文化層次來度量?他們僻居廣東一隅,卻不故步自封,知曉世界改變,中國也要改變的現實,也因此當他們主張以西方繪畫寫生來代替臨摹時,無疑便是把技巧琢磨的視角,從中國外擴到世界。而關於三傑特重的臨摹,歐豪年強調:這不是一時的流行,而是獵取文藝復興的西方藝術所注重空間關係與立體認知的學問。是對中西技法全盤綜理、篩濾之後之所得,藝術工作者必須放下固有繪畫理念,彷彿伸出的手掌,唯有五指放開才能容納更多,也方才能夠蘊生出嶺南畫派並致令三分天下的原因。清代中葉三傑如此,到了二十世紀,身為一名中國山水畫之傳承者,豈不也當如此嗎?先世大家的啟迪,促使歐豪年便這種態度去吸吮他國藝術菁華。
他坦言:「嶺南畫派之所以又稱折衷或折中畫派,便是要把古人的工筆與後人的意筆,二者鴻溝彌合折衷,也把吳派山水與浙派山水的門戶之見打破,如今把中國與西方的門戶之見,打破又有何不可呢?」何況綜觀中國繪畫史,被評為「怪」者,往往是時代之先行者,如梁楷的潑墨仙人畫中所揭示的自然性;如唐寅、林良、石濤、八大山人、弘仁和髡殘,以及所謂的揚州八怪,他們為花鳥畫及風景畫注入一股新的精神力量。時人無以名之,是以謂之怪,「怪」,事實上即是創新、即是變、即是以文人的敏銳,叩問僵化的畫壇,進而注入生命力,而這即是中國繪畫史能夠生生不息的動力。面對二十世紀中西交匯的空前契機,任何可以使畫面生動、有力的方法,嶺南畫派都當採用,不只是革新,而且是創新、再創新。
務實、擺脫門戶之見、藝術至上……這種基調貫諸嶺南畫派諸大家之中,迄至歐豪年更是呈現大開大閤之姿,以致他的創作方式相容西方學理,既豐富了嶺南畫派的藝術表現力,也讓此畫派躍升成為東方藝術的主流。
嶺南畫派向來強調「時代趣味」,遑論標舉打破局限的歐豪年,也因此他信手拈來均是題材,俯拾即是生活情趣。偶然獲得一顆南洋來的椰子,便欣然詠出〈南洋椰果〉:「南邦椰有果,果碩而味可,試剖取為瓢,平居時醉我。」穿著短褲汗衫、滿臉落腮鬍的德國芳鄰,便也不妨入畫;還有現代的車、船、飛機,乃至連山鬼、牧童,也因他的畫筆被賦予全新的風貌。他既詮釋了嶺南,更註解了二十世紀的山水畫。他固然是嶺南畫派傳人,更是嶺南畫派的「20」世紀傳人。
如此在歐豪年的態度中,我們俯瞰到,一代大師養成條件之二,是為「不拘」,是為「大方?隅」。
當彼得杜拉克喊出:「不創新即死亡」的企業經營經典時,殊不知中國的藝術工作者,如歐豪年之輩,早已透過一種既東既西的毀滅式創新,在藝術的灰盡中新生,如蛹之破繭、如?凰之浴火。

○亙長的影響

年方三十六歲的歐豪年,其人其畫作,在在吸引了台北中國文化學院(文化大學前身)創辦人張其昀的另眼相待,多次書信往返邀約,希望旅居美國的他返國培育下一代。正當瞻顧之際,曾任駐美代表的舊識葉公超勸他道,研究中國畫還是要回到中國人的地方,有根的地方容易成長。這句話打動了歐豪年,而於1970年,返台就任中國文化學院專任教授,自此春風化雨四十載;迄於2001年,受聘於臺灣藝術大學藝術研究所任教,歐豪年對台灣美術教育及藝文發展,貢獻良多,「歐教授」,成為另一個繪畫大師之外的身份。
歐豪年之對學生,一如趙少昂之對年少的他。當年趙少昂圈點提示之餘,做最多的是鼓勵突破既有之格局,並在題材上尋求深化、廣化,歐豪年受益良多,也如此教育年輕學子務要胸襟開闊,不自我設限。特別是面對世界畫壇西方為主而東方為輔的態勢,學子切不可自暴自棄,也不可崖岸自高,反倒當自尊自重,以一種海綿般的吸納力去浸淫歐美畫藝,這種態度為的是做準備──準備迎接一個中國繪畫具有言說權的當家作主時刻的到來。在個人的修為上,他鼓勵學生詩書根柢要厚,如此畫作才不致流於單薄,表現才能飽滿豐潤,當一個人飽吮唐詩宋詞漢文章,那麼靈感便會源源不絕,他的畫作《寒江釣雪》,即來自於唐代詩人柳宗元的《江雪》。歐豪年道:「吃住在船上,去從事釣魚的生活,在我筆下也才因此畫出這樣的操作。」
此外如〈竹林七賢〉巨幅大作,所呈現之逸士風範。至於屈原、鍾馗、李白、蘇軾等,或國劇人物如李逵、武大郎等,以及古代故事,例如張僧繇的「畫龍點睛」等,歐豪年以畫神交古人,他自栩,畫古人也是交朋友的一種方式,讀古人的書,模擬古人的神貌,重溫古人的思想,可以體會更多,增加自己的修養。
這些理念正是歐豪年教育的核心價值之一,對當代台灣畫壇影響既深且遠,他的學生往往熟諳詩書典籍,想到山水畫,便想到中國文化,這種印象深烙在時人的心中,不得不歸功於歐豪年的教學有成。
也因此一代大師的養成,是否也需要第三個條件呢?是透過身教,讓自己的理想,不只停留於個人,而是透過教育,讓時間軸能?長,一代復一代的傳下去。

○兩岸的關懷

日本藝評家河北倫明曾稱道:「歐豪年的畫風,如以日本近代畫家相比,則比較接近竹內棲鳳,但是棲鳳畫風較為細緻奇逸,豪年則雄厚豪放,也許這就是中、日兩國民族性格上的差異之處。」這句評論以棲?之細緻奇逸對照歐豪年作品的雄厚豪放,再對照嶺南畫派的中西並蓄、穠麗清雅交融,嶺南畫派之第三代傳人,作品是如此中國,卻又如此非典型中國。
這樣的畫風新穎之餘,自有一種來自文化深層的感染力,越是對中國文化體會越深者,其感動力越強,台灣已故政治強人蔣經國曾為之讚嘆不已,並因而與歐豪年以畫結緣而成好交情。政治強人如此,歐豪年以其既是畫家,又是詩人的身份,與台海文人盡有交遊,也經常透過畫作唱和,如〈江兆申畫叢蘭配餘墨虎拙繪遂以吉語〉中,江兆申畫蘭、歐豪年畫虎並題之:「虎有山君德。蘭為王者香。矜莊斯見致,靈秀更呈祥。」至於日本詩社友人,也經常與歐豪年以詩畫往來。「東瀛物語憶菅公,萬裡飛梅一夕風,自是天心酬志節,故教花萼作飄蓬。」即是他感懷日本漢學先驅菅原道真的詩句。
身為一名知識分子,歐豪年劍膽琴心,充滿著儒家積極入世的治世態度,往往知其不可而為之,他曾在〈應邀題蔣經國之畫作〉中吟道:「高枝天表風霜冷,藉聽民間疾苦聲。」希望政治領袖能更貼近市井小民的生活,體察他們的喜怒哀樂,先天下之憂而憂,後天下之樂而樂──今日聽起話這種談話不算特出,置諸經史子集,也不過沿襲儒家士子之觀點而已,然而設若把這段談話,放到昔日知識份子動輒因思想犯而鎯鐺入獄的台灣戒嚴時期來看,這已經接近「勸勉」、「提醒」,遑論〈應邀題蔣經國之畫作〉而題之文字,「犯顏直諫」的後果,無疑可能干冒執政強人之大不諱。
迄至2014年歐豪年年逾八十之歐豪年,仍是鐵錚錚一條漢子,對於甫成立之文化部,他在演講中直言,文化部的成立不應只是為了行銷台灣而設立,應超脫世俗功利以培植藝術人才,經營民眾審美素養為目的──這段話正是他作育英才四十載的寄掛所在。
面對台灣內部動輒被挑起的藍綠對峙問題,歐豪年某種程度有著傳統文人的理想與浪漫,他無視於自己於畫壇地位,早已無需討好任何一方或被迫表態,但他仍數度於媒體中大談「兩岸本為一家」大中華理念,有鑑於目前中國大陸和台灣交流日趨頻繁,更在贈與習近平的詩畫中寫道:「中華兒女盼河清,臺北今欣淡水平,山麓松高梅竹茂,歲寒耐雪共嘉盟。圖成大幅亦從容,畫水畫山任折衷,海宇同心深願景,雖雲異壑實同峰。」海晏河清可期,但文化交流不妨為之先,為之在雲異壑處,堆疊建構起愈來愈接近的兩岸思維與文化態度。
於是在這裡,我們丟出形塑時代大家之第四個條件的探討,究竟是什麼呢?作為一個與歐公深入對話的作者,我要說那是一種先行者的視野,是一種面對當權者仍忠於本真的執著,也是雖千萬人吾往矣的堅持。
與歐豪年之畫作同樣動人的,正是他的高度。

 歐豪年畫作  


畫作「斜陽歸牧,1985」(左),「漁家,1986」(右),歐豪年提供。


由實入化,由技入神 .......... 談歐豪年的繪畫美學

○文 / 鄭維棕(作者為美學與文化評論家)

「萬人鼓譟懾吳儂,猶是浮江老阿童。欲識潮頭高幾許,越山渾在浪花中。」(蘇軾〈八月十五日看潮〉)這是嶺南派大師歐豪年在《觀潮》畫作中(1996年,水墨,125CM╳64CM)引用蘇軾的五絕句。在這幅水墨畫中,捲起的浪潮拍向岸頭,站在岸上的老人,在浪潮中依舊望著站立無懼,屹立不搖的搖指飄渺的遠方。
歐豪年出生於廣東,一九七零年才定居臺灣。在台灣,歐豪年不僅被認為是嶺南派的巨擘,甚至在當今臺灣畫壇中,他也是被認為站在頂端的大師人物。「我生長在一個風景秀麗的家鄉,從小這些自然的景景物物,都成為影響我一生畫風的重要走向。再加上從小就必須讀四書五經,書畫國學等等也都是必須學習的重要功課。」歐豪年雖然到十七歲才師從嶺南畫派畫家趙少昂,其繪畫題材卻非常多元,但因為他的國學底子也深厚,因此,從畫畫、書法到詩文,藝術成就也相當多元。
也因為出身嶺南世家,國學底子深厚,從小書與畫皆出於自學,又因為常從父親往來結交到各種文士,無形中讓他從小與一般的畫家不一樣,因為見識廣泛而眼界也特別高。因此,也讓歐豪年在開始師從趙少昂以後,就開始顯出繪畫的才氣,蘇軾的「欲識潮頭高幾許,越山渾在浪花中。」最能道盡一個天才的畫家,如何為了走到潮頭的高頭,在越山渾渾的浪花中,找到一條衝向浪頭高點的道路!

● 解衣般礡,意在筆先

在《莊子》一書中,有一個著名的宋元君繪畫的故事:
宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立;舐筆和墨,在外者半。有一史後至者,儃儃然不趨,受揖不立,因之舍。公使人視之,則解衣般礡,臝。君曰:「可矣,是真畫者也。」
宋元君要畫圖,許多畫師要受命揖立一起,恭恭謹謹的嘴裡啣著筆尖,手裡還要調著畫盤,只有一個畫師,最後才到,舒緩舒緩的走著,受命揖拜後便直接到畫室去了,宋元君派人看他時,他已經脫下衣服裸體箕踞盤坐(解衣般礡),宋元君反而稱讚他是真正的畫家呀!
這段故事後來被許多人引用,並且說明藝術創作過程中,一個人精神解放狀態及「意在筆先」的思想。李天甲在他的《中國畫論》裡說道:
意在筆先,乃繪事要訣。然弗格物,意無從生。莊子說畫史『解衣般礡』,誠得畫家之詣。格姿會意,胸儲造化,意景相成,萬象自生。心有主宰,不為世俗譏縛。
意在筆先,繪事要訣,也就是說,中國的繪畫伊始,就是強調內心裡的那個「意」,必須走在畫筆的前面。觀念要當作領頭羊,工具(筆)要跟著觀念走,這是繪畫的絕招,更是「高招」。意念、意思、意想、意志都是指向「心靈面」,也就是說,「心靈面」必須領導技術,畫出來或寫出來的作品,能說話或能夠構化一種思想或意念,比畫的像不像或畫的好不好還重要,也就是意念比技術或工具還重要,而這也成為幾千年下來中國繪畫的精髓所在。
台灣著名的畫家江兆申曾論到歐豪年的畫作時說道:「作畫對即事獵景,遠近取勢,有獨到之處。所以對畫的經營位責,也特別出色。」,「即事獵景,遠近取勢」,這是中國繪畫的「解衣般礡,意在筆先」的傳統功夫,也就是說,歐豪年畫作中保持了中國繪畫的境界,繪畫的功夫在獵與勢,不在精準與巧計,勢到了,意跟神就湧現出來了,千軍萬馬之姿就把人心抓住了。正如張大千說歐豪年是「纔一落筆,便覺宇宙萬象,奔付腕底,誠與造物同功。」

● 空間擬感,胥易技係

然而,傳統的中國畫,由王維所開展的「輞川圖」及「江山雪霽圖」,揉合「自然清美」與「人文精神」的事界,興起了文人畫,給繪畫注入新的人文生命,提升了中國繪畫的境界。因為這個緣故,畫家作畫,寧可妙而不立,重在對自然景物的神妙的捕捉,以達到精神的相應,而不願用盡技巧,把自然景物完全描摩於畫作上,更不願落入「匠」氣的俗套中,讓畫作變的徒有形象卻沒有精神內涵。
清方士庶〈天慵菴筆記〉中就說道:
山川草木,造化自然,此實境也。因心造境,以手運心,此虛景也。虛而為實,是在筆墨有無間,衡是非定工拙矣。
陳姚最的《續畫品》中亦說道:
湘東殿下,天挺命世,幼稟生知,學窮性表,心師造化,非復景行所能希涉。
一個人在繪畫時,師習自然景物於畫布上,到了完全瞭解通透後(也就是莊子所說的「物徹疏明」),可以筆之於畫布上,最大的麻煩,便是被物所累,為技術所係(胥易技係)。雖然技術可以到達最成熟的境界,但是,為物所累時,卻無法擺脫「物累」得陰霾,更無法達到神遊的境界,這時「匠氣」就出來了,「匠氣」一出來,就被「俗氣」所綁,一變俗氣,作品的生命力就沒了,創意也沒了,沒有創意和沒有生命力的創作,還能算做藝術嗎?
擁有深厚國學底子的歐豪年,同時飽含西方繪畫美學理論的薰陶,對於傳統中國畫的「解衣般礡,意在筆先」並不能完全滿足,他對於西方繪畫的現代「空間感」也深有所感。「繪畫不能離開空間,空間也是繪畫生命的一部份!」歐豪年說道。因此,拜師之後的歐豪年,涉獵繪畫理論更為勤勞。他的老師趙少昂更是?細靡遺的親授嶺南派絕技,而歐豪年也細心的在繪畫的「肌理」、「透視」、「空間」等踏實的摸索。這樣的際遇與學習,讓他同時擁有中國傳統技法的「意在筆先」的「因心造境」的境界,同時,也在西方美學的空間技法中,找出一條含蘊空間美學的「以手運心」的實境之學,讓空間具備擬感(擬人化之感也,非自然實境之冷感),著著實實的技巧卻又不會被技藝所綁(胥易技係)。柔和東方的意境之學又兼具西方重視技藝之法。由實入化,由技入神,開創了歐豪年獨特一格的嶺南之學!

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